Александр Огарков. Протухший пафос

Клинический случай тотального восторга перед «Левиафаном» пока невозможно до конца осмыслить: пытливый зрительский взгляд подмороживается и лишается минимальной различающей силы. Метафорическая близорукость Звягинцева, его странный глуповатый сценический снобизм и очевидная художественная бессвязность его продукции каким-то образом трансформировались во внутрироссийского государственного цензора, запрещающего даже здравый смысл. Иначе как объяснить молчание (с редкими исключениями) отечественных критиков по поводу параноидальной истории, претендующей на мифологическое обобщение предельной силы, но лишенное даже условного правдоподобия? Ведь кино — это развертка предметностей, которая одновременно генерирует символическое поле и задает продуктивные драматические серии событий. Что же здесь?
Видим некий русский современный «Север» в дальних и средних лунатических планах, внутри которых сразу перестаем узнавать сначала себя, потом других, потом вообще теряем нить рассуждения… «Коля», старожил здешних мест, встречает своего «друга» — юриста на джипе, и везет его домой. Из развязного разговора «с матерком» узнаем, что Колю душат и не дают ему жить местные власти, а дом почти уже отобрали. Драматизма, однако не чувствуем — Коля весел, резок и шутлив, а «мент», который отчего-то торчит на безлюдном перекрестке, полностью от него зависит. Оказывается, Коля чудо-мастер по ремонту машин (отметим это), и местный начальник милиции ему покровительствует. Как же так? Жертвенность Коли слегка ставится под сомнение. Да и сам он совсем не похож на северянина-старожила: чистенький, ухоженный и невротичный. Дальше то же самое в усиленных дозах.
Тот, кто видел хотя бы один фильм Звягинцева, подтвердит, что подложкой его сюжетов является пустота с минимальным количеством вещей для отвода глаз, не выстраивающихся в систему, что для кино является нонсенсом. Кино прежде всего работает с предметностью, подвергая ее реконструкции. Отчего пустотность — это достоинство, совершенно непонятно. В лучших советских фильмах, например, Эйзенштейна, предметный ряд экранирует проблему. У Звягинцева же ложность драматургии легко предчувствуется по отсутствию контекстуальной предметной среды, а «события» наносятся нелепыми декоративными мазками на фальшивую реальность.
Например, двухэтажный дом «Коли» построен и застеклен как подмосковная дача, в нем совершенно нет необходимых для работяг Севера вещей: сетей, прихватов, печей, кладовок, утвари, меха, живности, вокруг дачи нет забора, если Коля автомастер, то где сараи, гаражи, разложенные инструменты. Да и работать он не спешит, все вертится вокруг невротических внутрисемейных событий. Дверь хлипкая, хозяева открывают ее сразу, не спрашивая. Мы не видим нормальной еды, тарелок, сковородок, кастрюль, вообще — хозяйства, а ведь это дом, где живет третье поколение рода.
Повсюду у Звягинцева эта небрежность, идущая от незнания жизни и пренебрежения ею, повсюду через случайные постановочные предметы просвечивает замысел.
Драматургия… Непонятно, за что «лучший сценарий» в Каннах? Смысловые серии, едва обозначившись, прерываются. Если хозяйка не мать ребенка, то где предшествующая история? Приехавший «друг» оказывается любовником жены, о чем ошарашенный зритель догадывается только после дикой сцены в местной гостинице, в которой осуществляется «грехопадение» друга, совершенно статуарное и холодное, как все у Звягинцева. Если кто и играет минимально изобретательно, то разве что Серебряков, и то сильно переигрывая и впадая то в истероидные, то в кататонические состояния. И всюду пьет горькую совершенно нетипичным для русских людей образом — без закуски, схватив бутылку за горло и выпивая ее в один присест наполовину, как содовую. Жена охлаждена, как селедка и хек на ее рыбзаводе, совершенно невозможно понять ни мотивы ее «страсти», ни мотивы ее работы. Основной злодей мэр совершает все возможные дикие и комические для драматургической конструкции поступки, отступая от своей же логики. Принципиальный друг отчего-то внезапно уезжает, предварительно избитый дважды — мужем и мэром. Эта линия тоже прерывается без всякого следа.
Звягинцев совершенно не чувствует внутреннего времени сюжета, разбивая его на неравноценные драматургические эпизоды. Пикник на выезде — совершенно нелепый получасовой вставной эпизод, придуманный только для комичной и неуместной, если мы все же следим за целым, сцены обнаружения мужем неверности жены. Детективная часть также развалилась на эпизоды, не позволяющие ни восстановить преступление, ни даже испытать удовольствие от изощренности конструкции…
И так повсюду. Похоже, у нашего великого режиссера было подобного материала на десять часов, как у Гринуэя. И в ходе сборки он сделал то, чем отчего-то восхищается кинематографическая общественность Запада. Впрочем, понятно, чем: фальшивая купюра распознается не сразу, и это позволяет выдавать ее за подлинную некоторое время.
Ну, и, конечно, то, что выдает в Звягинцеве бездарного мелкого атеиста, даже не дотянувшего до персонажа «Бесов»: никто до него не додумался приписать священнослужителю роль организатора преступного сообщества и посадить его пить водку в компании опереточного бандита в галстуке.

Leave a Reply

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out /  Change )

Google+ photo

You are commenting using your Google+ account. Log Out /  Change )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out /  Change )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out /  Change )

w

Connecting to %s