Алексей Герман-младший — не копия  отца. Тот, кто внимательно смотрел «Бумажного солдата», добавит к этому очевидному выводу еще один: в раскладке образов, формально отсылающей память к штампам чеховской стилистики, как она накопилась и отложилась в жировых складках советской идеологии, просвечивает что-то совершенно иное, быть может, истинно чеховское: жестокое и правильное.

Когда Герман-младший подступился к космосу, там было уже тесно. Там уже циркулировало возвышенное безумие Циолковского и большевистская космогония. Потом режиссер Учитель снял фильм с поразительным названием «Космос как предчувствие». Молодой парнишка из уголовного послевоенного шахтерского городка встречается с аскетом, готовящимся всю жизнь к прыжку в другое измерение. Прыжок закончился смертью, но она не была продуманным прерыванием всеобщей вульгарной жизни, поэтому повторила нашу будущую смерть среди вещей. Парнишка, навсегда покидая городок, встречает в поезде майора, в котором мы узнаем того, кто проколол небо и утвердился в пустоте. Одновременно мы понимаем, что это титаническое усилие означает конец русского универсума с царями, большевиками, советской властью, пионерскими лагерями и счастливым детством, с детством вообще. Что мы попадаем в египетскую и греческую историю катастроф. Герман снял продолжение, даже если он не видел этого фильма.

Я помню первое впечатление от  «Бумажного солдата». В рекламу телевизора «Самсунг» оказался вмонтирован какой-то странный,  инородный для нее фрагмент. По железнодорожным путям идет девушка, похожая на брошенную в степи обезьянку. Кадр захватывает её загнанный взгляд мутанта, решительное движение в никуда, поднимающееся сзади неё огромное насекомое  вертолета, людей, машины и бесконечное темное пространство вокруг. Апокалиптический транс и узнаваемое безумие. Эта крошечная часть фильма приоткрывала огромное, безупречно собранное целое.  Ризоматический срез… Если ты видишь этот растождествлённый кадр с огромным числом  разнородных объектов, то скоро случится усложнение твоего зрения. Герман  незаметно подвешивает зрителя между пассивной способностью различать и порождающей силой самоанализа. Скоро смотрящий начинает догадываться, что трансцендентальная сборка в позднесоветской империи осуществляется через беспамятство. Устрашающее устройство забвения. Здесь  каждый слипается с дежа-вю, препятствующему вменяемости. В хляби космодрома всё гениально сочленяется, распадается и слипается, неподвластное остановке и последовательности… Солдаты, как бабы, с болтающимися автоматами, румяные космонавты с детскими лицами, строевые офицеры в роли надсмотрщиков, врачи в роли юродивых, техники, недоуменно осматривающие нераскрывшийся парашют, добрые  сторожа образуют сквозную цепочку, каждое звено которой мучительно тяготеет к отделению.  Каждый из миллиона кадров содержит распад социальной ткани и муки  взгляда, которому хочется различать.

Здесь онтологический  разрыв с Германом-старшим. У того бесконечное деление целого и циркуляция частей обнаруживает, как у его двойника Сорокина,  расчеловеченный мир. У Германа-младшего в родных сочленениях социального тела  что-то «не так», и это «не так» — скользкие состояния общего пользования. Знаменитый чеховский декаданс и отвращение, однако, пресекаютя через несколько фиксированных фаз дурноты. Воля, устанавливающая различие общего и личного безумия, запускает апокалиптическое время.

Породистая московская пара врачей, приставленная к первому отряду космонавтов, тайно неблагополучна. Что-то «не так». Взаимное желание не сопрягается с трансцендентным источником и не может циркулировать даже как симметричный обмен актами жертвенности. Утечка и рассеивание влечения, бессилие доступности. Апатия, сплин, соматическое неблагополучие. Постепенно становится понятно, почему. Сингулярная сила должна соприкоснуться  с чем-то абсолютно большим её, сделав её ничтожной относительно её неконтролируемого становления в составе бешено вращающегося мира. Сила  действует и заканчивается, иначе она распадается.

Сингулярность врача и защитный экран, и фильтр, проводящий внутрь живительное вещество страдания, и мультипликатор, синтезирующий его силы в гниющем универсуме Империи. Оказывается, отрицание жизни не рассеивающая, а собирающая величина,  равномощная машинным усилиям власти по распределению жизненных квот. Кстати, власти нигде не видно, она, как проглоченная жевательная резинка, мешает  памяти отделять значительное от ценного. Аналитик борется с тошнотой, выделяя эрос, такую полиморфность чуть женственной мужественности и невидимых никому принципов, удерживающих силы от рассеивания в слишком человеческое. Мы наблюдаем игру потенциалов, образующих смеси мужского и женского. Чулпан Хаматова здесь подбирается к пределу способности интуитивно понять сложность творческой задачи. Московская красотка не догоняет, её усилий женщины вполне достаточно для возбуждения, но игра должна быть переведена в регистр смертельной. В результате мы видим атипичную смесь эроса и танатоса, переодевания, густое намазывание губ помадой, распивание коньяка посредством трубочки, просунутой в замочную скважину запертой двери — с последующей остановкой сердца у приятеля за занавеской. Это, скорее всего, и есть счастье — добиться предельного игрового модуса эротической игры с последующим радикальным переходом в непостижимое. Подобная связь божественного и человеческого обозначена у Кьеркегора как трепет. . .

Трепет обнаруживается в месте, освобожденном от тошноты и апатии. Московский  денди выпадает из гниющей материи в продуктивную пустотность.  Двойным, волевым и аналитическим, усилием. Здесь нерв сюжета. Зритель становится очевидцем двойного метаморфоза: интеллигент обращается в аналитика, аналитик в мудреца, меняющего акт существования на серию необратимых самоубийственных усилий очищения. Убийство русского интеллигентского сознания совершено остроумным способом. Сыграть русского  интеллектуала поручено грузину, свободно владеющему русским как иностранным. В СССР языковая идентичность считалась необходимой и достаточной, обеспечивая недоступность оснований языка. Остранение  возникает из языковых игр, имеющих фатальный характер решительного размежевания с советской двусмысленностью… Кажущаяся знакомой по десяткам фильмов шестидесятых дачная сцена, где якобы рациональные коллеги призывают талантливого романтика радоваться удавшейся жизни, противоположна им содержательно. Если у Хуциева работает принцип эмпатии, расчеловечивающий мир ради комфортной красоты города, то у Германа работает принцип сингулярности, регулирующий интенсивное, но краткосрочное безумие номада, бегущего на край мира и вместе с тем в его сердцевину. Мысль о необходимости пресечения паразитарной связки родового и индивидуального в акте  экстаза и дарения жизни непостижима, её можно только продемонстрировать. Врача мутит, он должен отправиться в первичную грязь, ко всем этим низкорослым детям советских экспериментов, и воплотить идею иноприродности творчества. Творящий обречен, его предел виден им самим. Может быть, самая мощная сцена, завершающая обратный отсчет, заданный в первой – велосипед, на котором врач пересекает первобытные хляби под классическое грузинское многоголосье, и мантра, которую он произносит, чтобы космический корабль, взлетая, наполнился жертвенной кровью веры. Так закончилась советская эпоха — не в момент, когда была подписана жалкая бумага, а на тридцать лет раньше — между лагерями, где отстреливали ненужных овчарок, — и болотами, где интеллектуалы вспоминали древний закон потлача.

Если его забыть, то не обнаруживается никакого персонального мотива к синтезу воображения. Тогда мы попадаем в Омон Ра Пелевина. Там Космонавты крутят велосипедные педали, будучи уверены, что летят на луну. Если разоблачать фетишистские объекты идеологии, то исчезнет её фантазматическая составляющая, прикрепляющая мир объектов к мотиву, тайно владеющему слабой жизнью.

В мире людей, к которому капилляр идеологии не подводит живительного вещества фантазма, не вырабатывается вещества смысла. Космонавты, отключенные от смежных  космонавтике безумных мотивов,  выглядят  нелепо. Но только до тех пор, пока  не включается режим абсолютного претерпевания… Вот он и запрещает остранение, столь популярное у Льва Толстого. Но только через жертвенное тело московского интеллектуала. Тот болеет и мается, и его соматическое нездоровье одновременно — индекс его совершенства. Мир совершенен, как мы начинаем догадываться, своим двойственным состоянием. Двойственность проявляется как тошнота и как недостача Трансцендентного, сквозного качества, готовящего плоть к скачку. Чехов здесь преодолен, но совершенно незаметно. Ничтожество и пошлость становятся  ироничными, потому что преодолен чеховский скрытый цинизм гедонизма, загрязнивший было веру аскета и смертника.

***

Эпилог, в котором мы узнаем себя. Вдова и мартышка. Та, что согревала доктора, пока докторша добиралась до края земли. Мы, такие претенциозные и патриотичные, украшающие, как американцы, российскими флажками свои велосипеды и почти уже выучившие слова своего третьего гимна — мы состоим из смесей и смешанных состояний.  Ненависть «законной» к сучке сменилась нежностью. В самом деле, как жить в мире, из которого ушел последний мужчина. Красавица и чудовище, прижавшись друг к другу, идут под дождем под сломанным зонтиком, и я понимаю: место платоновских андрогинов  заняли  существа, сочетающие практичность с сентиментальностью. Это наше будущее.