Наталья Цветова. О новой книге Захара Прилепина

Захар Прилепин – прозаик, литературовед, литературный критик, публицист, бизнесмен, актер, музыкант, крупнейшая медийная персона современной России. Последний титул с недавних пор мешает серьезно  относиться к нему как к писателю, но, к счастью, пока мероприятия, неизбежно сопутствующие формирования образа медиамэна, не возымели уничтожающего воздействия. Доказательство тому — выпущенный в 2016 году издательством АСТ сборник из 10 рассказов «Семь жизней», который только контекст может заставить воспринимать  как передышку, паузу, неизбежную остановку мастера на распутье при отсутствии четкого представления о направлении будущего движения. «Семь жизней», как точно отметила Г. Юзефович на «Медузе» (18.03.2016), «планомерный обман читательских ожиданий», хотя творческая манера З. Прилепина-зрелого мастера не претерпела очевидных изменений и в этом тексте предъявлена со всей очевидностью.  Иногда кажется, еще одна деталь и воображение от невыносимого напряжения начнет сопротивляться напору «небритого февральского сквозняка» [Прилепин 2016, с. 8], слоняющейся туда-сюда весенней погоды, чесавшей «спину о дома, садившейся в сугробы» [Прилепин 2016, с. 26]. И почти следом идеальное художественное чутье провоцирует использование принципиально иного изобразительного приема и появляется аскетичное: «Рюмка, сигарета, рюмка, сигарета, рюмка, рюмка, две сигареты подряд, начал танцевать со стриптизершей» [Прилепин 2016, с. 31]. Не обходится без блестящей, искупающей напряжение прилепинской самоиронии: «Организм вопил о пролангации медленного алкогольного суицида» [Прилепин 2016, с. 32]. «Значит, я не чудовище, раз мне чудовищно» [Прилепин 2016, с. 41].

Но «Семь жизней» интересны не только как этап личной творческой биографии писателя, но как  одно из самых значительных литературных событий года, уникальный факт литературной жизни, который в полной мере соответствует бахтинскому понимаю события как «озарения», ибо это «творческое деяние», в котором выразилась глубинная связь между «миром жизни и миром культуры»  [Бибихин 2010, с. 68-69].   

Когда-то Ю. Тынянов, размышляя о закономерностях литературной эволюции, написал, что  сущность события/факта, определяющая возможность его влияния на литературный процесс, заключается в неустранимом минимуме его признаков, в его «дифференциальных качествах» [Тынянов 1929, с. 35].  Такого рода признаки с абсолютной очевидностью предъявлены в рассказе, завершающем этот сборник, –  самом длинном, самом загадочном, самом значительном, состоящем из семи частей, каждая из которых могла бы претендовать  на самостоятельность, ибо для обыденного сознания нет ничего общего в истории служения деревенского священника и в повествовании о фронтовых буднях офицера-ополченца, в почти лирическом описании одиночества успешного сорокалетнего «богача», заработавшего на домик на берегу океана, и в трагической самоиронии спившегося преподавателя литературы. Единство повествования с наивысшей очевидностью подчеркивается вполне традиционными хронотопическими маркерами, в которые З. Прилепину удалось вдохнуть новые жизненные смыслы. Так, в каждой новелле в разные моменты обязательно появляется замечание, что описываемые события, состояния происходят, случаются накануне зимы: ожидают зиму «молодцеватый» комвзвода ополченцев и пожелавший «остаться навеки без судьбы» [Прилепин 2016, с. 225]  алкоголик,  мечтает «зимой купить себе велосипед» [Прилепин 2016, с. 291] персонаж, выпавший «из географии головой вниз» [Прилепин 2016, с. 228], однажды очнется от приближения ноября успешный, полный сил молодой прагматик [Прилепин 2016, с. 237], далекой кажется весна батюшке [Прилепин 2016, с. 245], предчувствует скорое наступление зимы повествователь – единственный персонаж ключевого, седьмого кольцевого сюжета. Причем, в зиму все готовятся или вынуждены перейти почти всегда из символического сезонного безвременья. И зима здесь – отнюдь не «мороз и солнце», но время окончательного замирания оплодотворяющей силы, время торжества холода над светлою силой солнечной теплоты.  Более того, однажды уточняется время действия — февраль, в народных поверьях самый лютый зимний месяц. И единственное упоминание о возможном наступлении весны. Удивительным образом Прилепину удается возвратить читателя к допушкинской фактуре слова «зима»,  обозначающего время, когда может замереть и без того медленное течение жизни, когда предельно увеличивается дистанция между человеком и его окружением, когда человек может подойти почти вплотную к пределам жизни.

В ядерной зоне семантического поля, которое формируется вокруг существительного «зима», оказываются скупые и редкие, жестко разграниченные обозначения цветов и запахов.  Общеизвестно, цвет в мировой общекультурной традиции семантизирован. В прилепинском тексте господствует цветовой контраст черный – белый, объединяющий цвета ахроматические. Сначала главный в этой паре цвет зимы – холодный, неплотный: белые зубы, белые зеркала, белые краны, белая дверь, седой Дед, самый белый герой. Несколько раз упоминается белая «Волга», которая в двух заключительных частях, посвященных Деду и сельскому батюшке, обретает чёрную пару, пожившую и пахучую [Прилепин 2016, с. 242], облеченную инфернально-смертельным ореолом. Эксплуатируемый писателем контраст превращается в единый символ исчезновения не поддающегося рациональному объяснению воздействия духовной энергии цвета, так как «применительно к белому, черному или серому можно говорить лишь о различиях в степени светлоты» [Василевич, Кузнецова, Мищенко 2005, с. 81]. Традиционно черный выражает связь с будущим временем и непознаваемым, поэтому финальное вытеснение белого  превращается в знак завершения какого-то масштабного жизненного цикла [Серов 2015, с. 68], что вполне резонирует с тем образом времени и пространства, ради которого и был создан ключевой для анализируемого текста художественный концепт, вызывающий ассоциации с древними языческими преданиями, записанными А. Афанасьевым: «Перед кончиною вселенной настанет зима и нестерпимый холод, подуют суровые ветры и солнце потеряет силу своего благотворного влияния на природу» [Афанасьев 1996, с. 185-186].

Вторым не менее мощным хронотопическим маркером в этом произведении Прилепина становятся запахи —  мощнейшее средство выражения физиологического состояния мира, интенсивности бытия, эксплуатируемое со времен Пушкина средство передачи человеческого мироощущения. Парадоксально, но очень убедительно в отношении к прилепинскому  тексту звучит идея А.И. Костяева: «Время, осмысленное в запахах, есть часть времени, существующего независимо от человека» [Костяев 2014, с. 7].   Время, образ которого создает З. Прилепин, отчетливо обнаруживает себя в двух запахах: в невыводимом кислом, пропитывающем всего тебя, всю твою одежду, всю твою комнату [Прилепин 2016, с. 226] или в парном запахе  недельного перегара, от которого небольшая птица рискует ослепнуть [Прилепин 2016, с. 43]. Каждый из этих запахов может превратиться в смрад [Прилепин 2016, с. 59], напоминающий о неумолимом присутствии смерти. Художественный смысл этих хронотопических маркеров опять подчиняется единству замысла: это уничтожающие достоинство и волю человека знаки деградации, запахи замкнутого пространства, избавиться от которых можно попробовать только с помощью отрезвляющей ледяной воды [Прилепин 2016, с. 59].

Для формализации целостности текста писатель использует технику, навевающую воспоминания о поэтике постмодернизма. Шесть основных сюжетов в сильной позиции лишает красной строки, мощного композиционного знака, демонстрирующего логическое разделение текста на части, объединенные мыслью, темой, развитием сюжета. Визуальные скрепы, которые с предельной частотностью сегодня используются для трансляции целостности медийного гипертекста, и в данном случае фиксируют сюжетное единство. А Прилепин все усложняет, эффективность этих текстовых элементов может усиливаться редкой  формой повтора, способной диалогизировать повествование: «... и создается такой звук, словно одна птица уговаривает другую птицу (высказывание повествователя).

Не надо меня уговаривать (реплика персонажа).

Все решения приходят сами» [Прилепин 2016, с. 238].

Все это провоцирует восприятие повествования как бесконечного сна о жизни, в котором «без шва» одна полная статики зарисовка неторопливо сменяет другую [Прилепин 2016, с. 248], усиливая тяжелое ощущение   пограничности современного бытия, почти утратившего способность к динамике, усиливается. Но писатель классического типа должен найти возможность, основания для преодоления ощущения безысходности. И Прилепин отвечает этим ожиданиям. Трагизм созданной картины бытия снимается последним, седьмым, кольцевым почти мистическим сюжетом, посвященным «неслучившейся», «несбывшейся» [Прилепин 2016, с. 249] жизни, которая также замерла в предощущении зимы и фиксируется только в почти иллюзорном речном отражении. А хрупкая водная поверхность ассоциируется с зеркальной выпуклостью старорусской речушки, на берегах которой великим Ф. М. Достоевским был написан самый таинственный роман о русском человеке.

Ассоциация эта кажется запрограммированной. Очевидно, что для З. Прилепина после «Обители» вполне естественно и логично, несмотря на почти чеховскую малолюдность его рассказов, и в этом случае единственным сюжетообразующим принципом становится принцип Протагора «Человек – мера всех вещей». Герои рассказов – люди, которые чаще всего никого и ничего не представляют, только самих себя, но о себе они почти ничего не знают. Именно поэтому у большинства из них нет имен, которые обычно выполняют в художественном тексте функцию опознавательного ярлыка. У значительной части персонажей только прозвища, семантика которых ассоциативна. Ни имя, ни прозвище чаще всего не являются показателями включенности в определенную человеческую общность. З. Прилепин почти не создает развернутых портретных описаний, нет ни одной предыстории, только сны и ощущения. Страшное ощущение отрешенности, сиротства [Прилепин 2016, с. 224, 233], желание остаться без судьбы [Прилепин 2016, с. 225], стремление стать ничем [Прилепин 2016, с. 226], намерение выпасть из географии головой вниз [Прилепин 2016, с. 228].  Все это знакомо счастливым и мертвым [Прилепин 2016, с. 227], внутри которых   уже не живут «серебро и радость»? [Прилепин 2016, с. 20]. Как созидается такой человек? Куда он смотрит? Вперед и вверх? Или только косится по сторонам? [Прилепин 2016, с. 19].  Эти вопросы мучают повествователя, поиск ответа на них связан с авторской сверхзадачей – с выявлением ценностного статуса современного человека, который уходит от соприкосновений с природой, не нуждается во взаимодействии с обществом, утрачивает любые нравственные притязания, в том числе потребность в рефлексии по поводу тех законов, которым подчинена его жизнь и представление о любви как чистой идее…

Но «… все оттенки смысла / Умное число передает» [Гумилев 1995, с. 259]. В заголовке смысловой доминантой становится число «семь», обладающее мифологической семантикой. В народном сознании это магическое число надежды на счастье, обладающее положительно оценочными коннотациями. В сознании православных христиан эти коннотации усиливаются соотнесенностью с представлением  о семи золотых светильниках небесного храма, явившегося св. Иоанну Богослову в Откровении,  о семи Таинствах, охватывающих жизнь человека от рождения до смерти, о семи скорбях девы Марии, о  семи дарах Святого духа, высшим из которых является дар Любви.

Это, наверное, основной знак надежды в повествовании-предостережении. Захар Прилепин почувствовал линию границы – критический предел существования замершего черно-белого пространства, заполненного запахами тлена и угасания, населенного людьми, уходящими от соприкосновений с природой, не нуждающимися во взаимодействии с обществом, утратившими нравственные притязания, представление о любви как чистой идее,  потребность в рефлексии по поводу тех законов, которым подчинена жизнь человеческая. Но на этом ощущении закончился русский литературный постмодернизм. «Сильные идут дальше» (название одного из рассказов В. М. Шукшина), и на пределе ищут человека, память которого продолжается пусть и во сне. Направление этого литературного поиска соответствует самой насущной потребности сегодняшней жизни, художественная форма – высоте и сложности огромного опыта национальной словесности.

Литература

Афанасьев А. Происхождение мифа. Статьи по фольклору, этнографии и мифологии М.: Индрик, 1996. 638 с.

Василевич А. П., Кузнецова С. Н., Мищенко С. С. Цвет и названия цвета в русском языке. М.: КомКнига, 2005. 216 с.

Гумилев Н. С. Слово / Строфы века. Сост. Е. А. Евтушенко. Минск, 1995. 2014 с.

Костяев А. И. Ароматы и запахи в истории культуры. Знаки и символы. М.: Либроком, 2014. 144 с.

Прилепин З. Книгочет. Пособие по новейшей литературе с лирическими и саркастическими отступлениями. М.: Астрель, 2012. 445 с.

Прилепин З. Дорога в декабре. Вся проза в одном томе. М.: АСТ, 2013. 2012 с.

Серов Н. Символика цвета. СПб.: Страта, 2015. 202 с.

Leave a Reply

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out / Change )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out / Change )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out / Change )

Google+ photo

You are commenting using your Google+ account. Log Out / Change )

Connecting to %s