Александр Николаевич Вертинский (1899–1957) – всемирно известный поэт, композитор, исполнитель собственных песен, которые он называл «песенками» и «ариетками». Сегодня его называют одним из тех, кто стоял у истоков авторской песни, всеми любимой, благодаря Окуджаве, Высоцкому, Визбору и другим.

О творчестве Вертинского немало написано, снято несколько документальных фильмов о его жизни. Сложилась научная традиция восприятия его наследия: появились статьи, монографии, диссертации. Каждый ученый в первую очередь говорит об уникальности мастера, которую видит в сочетании стихов, музыки, манеры исполнения, особого артистизма и прочего. При этом многие как-то пренебрежительно отзываются о его стихах, считая их чем-то второстепенным. Их называют «несамостоятельными и вторичными», «банальными» и даже «примитивными», но при этом утверждают, что Вертинский «никогда не имел плохих песен».

Позволю себе не согласиться с такой оценкой, ничуть не умаляя ни роли музыки, ни значения артистической манеры в создании песни. Всё это, на мой взгляд, было бы бессмысленным без стихов, как в современной эстраде, где авторы не утруждают себя работой над текстом и повторяют одну и ту же фразу по много раз. А чтобы доказать это, давайте обратимся к стихотворениям и взглянем на них как на самостоятельные произведения искусства.

Когда читаешь хорошие стихи, всегда удивляешься, с одной стороны, простоте слов и фраз (и я могу так сказать!), а с другой – умению всего в одной-двух строчках создать незабываемый образ, бередящий душу и оставляющий в ней что-то, что очевидно, но «трудновыразимо». Хочется понять, а как поэт это делает, как он соединяет известные каждому слова так, чтобы сотворить чудо, способное заставить нас пережить любую эмоцию как нечто сокровенное. В этом плане стихи А. Вертинского предоставляют богатейший материал.

Поэт создал неповторимый и уникальный художественный мир, напрямую связанный с культурой Серебряного века с его богатейшей эмоциональностью и утонченным эстетизмом. Этот мир реален, осязаем, поскольку наполнен деталями и подробностями, позволяющими читателю увидеть происходящее. Он по-житейски понятен и узнаваем. Но при этом всё может мгновенно измениться: ясная и четкая картинка вдруг рассеивается, и на первый план выходят грезы, сны, иная реальность, которая предстает перед читателем в неопределенных и смутных образах. В авторском понимании, вещное и иное не противопоставлены друг другу, а составляют единое целое. Это две стороны, два лика одной картины, не существующие друг без друга и взаимодополняющие общее изображение. Именно в этом, в такой трактовке окружающего и состоит, на мой взгляд, одна из основных особенностей художественного мира поэзии А. Н. Вертинского.

Как известно, одним из основных в эстетике Серебряного века было осознание игры как одной из характерных черт эпохи. Эта особенность, многократно и уникально реализованная в творчестве всех (или по крайней мере большинства) художников (в самом широком смысле этого слова) того времени, была присуща и Вертинскому. Игра в его стихах обретает самые различные формы и виды. Можно сказать, что мотив игры объединяет всё созданное им – это подтверждается в том числе и театральностью исполнения автором своих «ариеток» и «песенок». Каждая рассказанная история сюжетна и разыгрывается перед читателем.

В связи с этим вполне закономерно встает вопрос о пространственно-временной организации рассказываемой истории. Как правило, всё происходит здесь и сейчас, но при этом почти всегда упоминается прошлое и прогнозируется будущее. Таким образом, временной план расширяется, личность героя вырисовывается более детально, он обретает индивидуальность. В стихотворении «Бар-девочка» (1938) именно упоминаемое прошлое объясняет многое в характере героини: «Вы мне мстите за Ваше бедное прошлое – // Без любви, без семьи и без юности даже».

Прошлое, настоящее и будущее присутствуют как бы одномоментно и одновременно в вещном и ином мирах. Попытаемся понять, как автору удается это сделать. В каждой истории есть опорный образ – какая-либо деталь, на которой выстраивается игровое пространство: в «Бар-девочке» – кукла (на нее похожа героиня), потом, в будущем, – «сломанная кукла»: «А потом, а потом на кладбище китайское, // Наряжденная в тихое белое платьице, // Вот в такое же утро весеннее, майское // Колесница с поломанной куклой покатится».

Образ куклы значим для поэзии Вертинского и встречается в нескольких стихотворениях разных лет и не исчерпывается только сравнением с героиней, как в «Бар-девочке». Кукла может превратиться в своеобразный символ прошлого. Например, она предстает как единственное напоминание о давно прошедших отношениях в стихотворении «Осень» (1940): «Ничего от тебя не осталось, // Только кукла с отбитой ногой». Этот образ обретает символическое звучание, поскольку ассоциируется у героя с давно прошедшим и оставшимся лишь в памяти. Память, воспоминания для поэта – это некая пограничная субстанция между тем, что есть, что реально, и тем, что было, а возможно, никогда и не существовало. Поэтому в двух последующих строках, завершающих стихотворение, звучит именно эта мысль: «Даже то, что мне счастьем казалось, // Было тоже придумано мной».

В стихотворении «Бал Господен» (1917) таким опорным образом становится платье, которое героине однажды привезли из Парижа и которое так и провисело в шкафу до её похорон. Обычный, даже обыденный предмет позволяет рассказать обо всей её жизни: от детства («В пыльный маленький город, где Вы жили // ребенком…») и до финала («И какие-то люди, за Вами пришедшие, // В катафалке по городу Вас повезли»). Платье становится символом пустых мечтаний о жизни, несбывшихся надежд. Наверное, поэтому при первом же упоминании оно названо «печальным». Туалет оказывается предметом, принадлежащим и к миру грез, и к миру реальности, а вернее, обыденности, в которой прошла вся жизнь женщины. Диссонанс между ожидаемым («Вы вечно мечтали…») и реальным («в этом городе сонном…») окрашивает мечту в трагические тона: «горящий», то есть освещенный, залитый светом Версаль из её грёз воспринимается как нечто безжизненное (может быть, потому, что изображение не сопровождается никакими звуками). Отсюда и «мертвый принц», с которым она «танцует менуэт».

Несмотря на протяженность во времени («шли года»), история именно разыгрывается, а не проживается. Об этом свидетельствуют уменьшительные формы слов в финальной строфе, которые, казалось бы, неуместны в описываемом контексте похорон: «На слепых лошадях колыхались // плюмажики. // Старый попик любезно кадилом махал… // Так весной в бутафорском смешном // экипажике // Вы поехали к Богу на бал» (здесь и далее выделено мной. – Е. Б.). Сочетание уменьшительных форм со словом «смешной» противоречит «слепым лошадям», подчеркивающим трагизм происходящего. Всё вместе создает ощущение чего-то страшного и вместе с тем нереального, ненастоящего: героиня придумывала себе жизнь с «балами, пажами, вереницами карет», а настоящая жизнь прошла мимо!

Жизнь и смерть в поэзии Вертинского часто переплетаются, образуя единое целое, но не так, как это установлено в реальном мире, где всё живое имеет свой срок, рождается и умирает при том, что мир вечен и жизнь продолжается бесконечно. У него живое и мертвое воспринимаются как вещное и иное и не противостоят друг другу, а слитно сосуществуют. Поэтому, наверное, в обоих стихотворениях, о которых шла речь, героинь хоронят весной: в «Бар-девочке» «вот в такое же утро весеннее, майское…», а в «Бале Господнем» время уточняется фразой «фиалки цвели».

Весна в своем традиционном понимании – как время пробуждения и возрождения жизни – тоже встречается у Вертинского: «И весной, и любовью волнуем…» («Дансинг-гёрл», 1937), но гораздо чаще время года воспринимается в более сложном контексте: «чужая весна», хор «так звонко, весенне поет». Весна представлена как антитеза «бесконечной пропасти», как «недоступная весна» для погибших «мальчиков» из стихотворения «То, что я должен сказать» (1917).

Одной из уникальных особенностей поэтического таланта А. Вертинского, на мой взгляд, следует признать умение добиться ощущения многослойности в любой, даже на первый взгляд самой незамысловатой картине. Он соединяет совершенно разноплановые начала, и они органично дорисовывают общее изображение. И это тоже один из признаков игрового начала.

В «Безноженьке» (1916) уже в названии употреблена уменьшительно-ласкательная форма слова, которая явно противоречит смыслу рассказа о бездомной девочке-калеке («крошка-малютка безногая»), просящей у Бога «ноги приклеить во сне». Кроме того, три раза повторяется слово «боженька» и по одному – «могилки» и «дороженька». Как это ни парадоксально, уменьшительно-ласкательные формы слов в стихах Вертинского становятся в один ряд с трагическим (а отчасти и ужасным, как в «Безноженьке») смыслом текста и не противоречат друг другу. В «Кокаинетке» (1916) «деточка», «горжеточка», «трупик» сопровождают историю юной девушки, погибающей от наркотического дурмана.

То же самое можно сказать и еще о целом ряде произведений. В стихотворении «Ваши пальцы пахнут ладаном» (1916) службу ведет «дьякон седенький», единственная портретная деталь – «бородка реденькая» – и при этом обыгрывается ситуация похоронного обряда отпевания. Использование подобных языковых средств переводит изображение в игровое поле, что подтверждается еще и тем, что отпевание происходит не в реальности, а подается как возможный жизненный сценарий.

Еще раз подчеркнем, что у Вертинского иное (не произошедшее в данный момент, или происходящее во сне, или то, что когда-нибудь произойдет) и реальность создают единое пространство, для которого характерно смешение прошлого, настоящего (сиюминутного) и будущего времени. Поэтому невозможно их четкое разграничение, как и в стихотворении «Ваши пальцы…». В нем даже настоящее время как бы расслаивается, характеризуя разные реалии. Начало: «Ваши пальцы пахнут ладаном, // А в ресницах спит печаль», – предполагает развитие действия в данный момент. Это происходит «здесь и сейчас», история начинается, в ней участвуют двое: герой обращается к героине. Следующие две строки («Ничего теперь не надо нам, // Никого теперь не жаль»), благодаря слову «теперь», повторенному дважды, дают читателю другое настоящее время в другой реальности с другими действующими лицами. А если учесть, что вся строфа полностью повторяется в финале, то получается, что её смысл концептуален. Некие «мы» отстранены во времени и пространстве от того, что намечено в первых двух строках. Таким образом, созданы два пласта с собственной пространственно-временной организацией, причем они удалены друг от друга: «теперь» – это не тогда и не там, когда и где герой разговаривал с героиней.

Вторая и третья строфы, с точки зрения обозначенной в начале стихотворения ситуации, находятся в сложных взаимоотношениях, поскольку соотносятся с разными пространственно-временными пластами. Вторая строфа – будущее время по отношению к героине: «И когда Весенней Вестницей // Вы пойдете в синий край, // Сам Господь по белой лестнице // Поведет Вас в светлый рай». Это произойдет когда-нибудь (каждый человек когда-нибудь умрет – непреложный закон жизни). А вот третья строфа преподносит читателю смерть как уже нечто произошедшее, случившееся – заупокойная служба, отпевание: «Тихо шепчет дьякон седенький, // За поклоном бьет поклон // И метет бородкой седенькой // Вековую пыль с икон». Таким образом, сначала лирический герой подмечает приметы смерти в облике героини (запах ладана и печаль в глазах), потом предсказывает то, что произойдет в будущем, и завершает тем, что уже произошло. И это обрамлено взглядом из далёкого будущего, в котором всё уже пережито и утрачено.

Сон как связующее звено в игровом пространстве стихов Вертинского становится одним из проявлений реальности и её неотъемлемой характеристикой. При этом оттенок нереальности доминирует, потому что граница между сном и явью, между вещным и иным становится предельно зыбкой. Сон как объяснение этой зыбкости и неопределенности переводит изображение в пространство, отличное от обыденного, как, например, в стихотворении «В синем и далёком океане» (1927). Здесь переход из одной реальности в другую обозначен строкой: «Вы усните, а я Вам спою». Песня, сопровождающая сон, по смыслу ужасна: «мертвые седые корабли», «где-то затонувшие давно», плывут «в сиреневом тумане». В финале слышатся «страшные и бессильные» проклятья «слепых капитанов» «солнцу наступающего дня». Но, несмотря на страшный смысл, трагическое ощущение не тяготит читателя.

Логически можно было бы предположить, что вариации на тему смерти, представленные в стихах, должны были бы либо породить насмешку и выразить ироническое отношение поэта, скажем, к любителям подобных историй, либо усилить трагическое звучание стихотворения и привести к полной беспросветности и безысходности. Безногий ребенок, взывающий к Богу, бал в «горящем», но безмолвном Версале, напоминающий бал сатаны, мертвецы, ведущие корабли, исчезающие с восходом солнца, – список можно продолжать. Но, как это ни парадоксально, ни один из этих путей – ни насмешка, ни ужас – не соотносимы с поэзией Вертинского. Трагическое начало присуще его стихотворениям, но, скорее, как одно из проявлений мироощущения эпохи, как одна из характеристик настроений людей того времени, и не более того. Это игра – то, чего «не бывает на свете», по выражению З. Гиппиус. Поэтому читатель и не ужасается, слушая страшные истории, хотя и сочувствует их участникам.

Сон может возвратить героев в прошлое и заставить вспомнить давно прошедшее («Это прошлого сладкий дурман») и оценить заново пережитое («Это чей-то жестокий обман»), как, например, в стихотворении «Дансинг-гёрл» (1927). В другом стихотворении прошлое ушло навсегда: «То, что было прежде, умерло давно» («Поздняя встреча», 1928). Прошлое часто ассоциируется со сновидением и воспринимается как нечто, принадлежащее то ли к реальности, то ли к иному миру: «И каждый вечер тот же сон Вам снится – // О чем-то давешнем, небывшем и былом» («Танцовщица», 1934). Как видим, «небывшее», то есть никогда не происходившее, и «былое», то есть произошедшее когда-то, стоят в одном ряду и воспринимаются как сновидение.

В сложном и многомерном пространстве поэзии Вертинского сон очень близок к мечте, а мечтания иногда противоречат действительности: «Всё бывает не так, как мечтаешь под лунные звуки» («Дым без огня», 1916). Мечта – это своеобразная «отдушина» в обыденной жизни человека, она может (правда, на время – «на пять минут») вырвать героя и перенести в иную реальность, полную красок и страстей и лишенную скуки и пошлости («Танцовщица»), но только если он сам этого хочет. Если такого желания нет, мечтать бессмысленно: «Какое мне дело, что все твои пьяные ночи // Холодную душу не могут мечтою согреть» («Убившей любовь», 1939).

Таким образом, художественный мир поэзии А. Вертинского представляет собой очень сложное образование, состоящее из реальности (вещное) и сновидений-мечтаний (иное). Каждое из этих начал самоценно и играет важную роль в жизни человека. Это две стороны единого целого, что подтверждается общим набором категорий, сопровождающих человека в мире. Жизнь, смерть, счастье, горе, любовь – этот список каждый может продолжить сам. Для Вертинского эти понятия присущи обоим мирам, поэтому герой с легкостью переходит из одного в другой, как бы уравнивая происходящее в реальности и в его грёзах. Отсюда и возникает ощущение игры, в которой легко соединяются временные и пространственные начала и человек одновременно переживает прошлое, настоящее и будущее.

Вместе с тем это отнюдь не шахматная партия, где просчитываются ходы и участниками движет холодный расчет. В одном из поздних стихотворений поэт писал: «Я любил и люблю этот бренный и тленный // Равнодушный, уже остывающий мир…» («Я всегда был за тех…», 1952). Именно любовь к человеку и к миру – несовершенным, но Божьим творениям – сделала игру под названием Жизнь столь увлекательной и дорогой для поэта Вертинского.